鲁迅小说《长明灯》在其整个小说创作中，虽不及《狂人日记》《孔乙己》等篇什那么著名，但在鲁迅整个小说创作历程中则占有一定的重要地位。此篇小说意象创造富于象征意味，采用外视角的叙事模式，整体叙述显得凝练单纯，语言风格方面则表现出作者“彷徨（野草）”时期所特有的冷色调，其中均内蕴着作者丰富的艺术思考，同时也展现出鲁迅自身矛盾复杂的精神世界。此外，《呐喊》《彷徨》封面设计与扉页引诗之类副文本信息，与小说正文本一起，建构、丰富着作者的艺术与精神世界，为我们解读鲁迅具体作品文本及艺术与精神世界开启了又一扇窗户。
鲁迅的小说始终以其深刻的丰富性，内蕴着阐释的无限可能性，吸引着一代又一代的阅读者、研究者。其小说《长明灯》虽然不及《狂人日记》《在酒楼上》《孤独者》等篇那样闻名，但在鲁迅整个小说创作历程中也占有着一定的重要地位。学界对《长明灯》或从启蒙主题或从叙事学视角的研究探讨，都已达到了较高水平。但从这篇小说和鲁迅当时思想状况及相近小说的关系分析来看，仍然存在进一步阐释的空间。因此，笔者不惜浅陋将所想所感写下来，以期引起大家的进一步探讨。
一
《长明灯》依如鲁迅的其他小说一样，故事情节比较单纯凝练，人物也不众多，但是在这凝练的单纯之下却常显现出意义的丰富。
小说《长明灯》，最初连载于年3月5日至8日北京《民国日报副刊》，后收小说集《彷徨》。小说发表时，篇末注明“一九二五年三月一日”。实据鲁迅日记载，本篇的写作时间当为年2月28日[1]。
小说开篇就说：
春阳的下午，吉光屯唯一的茶馆子里的空气又有些紧张了，人们的耳朵里，仿佛还留着一种微细沉实的声息——
“熄掉他罢！”[2]
读到此处的读者，在心底肯定会发生这样的疑问：这吉光屯唯一的茶馆的空气为何“又”紧张了（由这一个“又”字看来这“紧张”已是不止一次），而那句“熄掉他罢！”与茶馆里的“紧张”又有何关系？这就犹如一颗石子掉于平静的湖面，将要激起层层涟漪。然而，作者并没有在接下来的情节发展中满足读者的上述“阅读期待”。他笔锋一转，竟介绍起这个吉光屯来了：
这屯上的居民是不大出行的，动一动就须查皇历，看那上面是否写着“不宜出行”；倘没有写，出去也须先走喜神方，迎吉利。[3]
这几句看似题外话，可当我们明了了故事原委后，也就明白了其中的深意。寥寥几句，道出了吉光屯人思想的落后与迷信。这也为后来全屯的“打杀”“疯子”的大逆不道，埋下伏笔。
接下来，茶馆中三角脸、方头、阔亭、庄七光等人依次亮相，他们的对话，为我们揭开了最初的疑惑。原来，屯中有位“疯子”，竟然疯言：要将屯中那盏自梁武帝点起的“长明灯”给熄了。当三角脸们听得“他”竟如此大逆不道，甚是愤恨，似乎“疯子”只说这话就要将全屯人变作泥鳅了。
方头说，他“是屯上一大害”，“我们得想法除掉他”。阔亭主张“送他忤逆”，愤然用拳在桌上一击。而方头却说，送忤逆需得是父母等，可他只有一个伯父。方头说着说着又转问阔亭昨日的牌风如何。阔亭未答。一旁的“胖脸的庄七光”，开始放开喉咙嚷道，吉光屯若没了“长明灯”，“不就完了么？”
在三人的对答中，灰五婶加入进来，富有经验似地认为大家应设法如往常一样地“骗”他。众人绞尽脑汁除“骗”之外仍无一可行之法，于是合计着怎样骗他才对。
湖心的涟漪开始向外扩展。
方头一行人等来至庙前，见那“疯子”正在那里闹腾。
我们且看鲁迅对“他”的描慕：
他也还一如平常一样，黄的方脸和蓝布破大衫，只在浓眉底下的大而且长的眼睛中，略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼，并且总含着悲愤疑惧的神情。短的头发上粘着两片稻草叶，那该是孩子暗暗地从背后给他放上去的，因为他们向他头上一看之后，就都缩了颈子，笑着将舌头很快地一伸。[4]
这一悲酸潦倒的形象，想必熟悉鲁迅作品的读者应该是并不陌生。试想想，鲁迅此前笔下的“狂人”“孔乙己”，与其何其相似。在鲁迅的诸多作品中，对诸色人物的眼睛的描写，可谓传神非常，常常会在即刻瞬间抓住读者的心。这正根于作者刻画人物形象“最好是画他的眼睛”[5]这一创作理念。杨义先生称之为“点睛白描的艺术手法”，其中“融汇了外国文学的精密性和本民族文学的含蓄感和神韵感”；它向读者展示的是一个大千世界及其细微差异。[6]
在此，我们只从鲁迅对“疯子”眼睛的传神描写中，也会即刻地联想到《彷徨》集中的另外两个人物——吕纬甫和魏连殳：
细看他（吕纬甫——引者注）的相貌，也还是乱蓬蓬的须发；苍白的长方脸，然而衰瘦了。精神很沉静，或者却是颓唐；又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失了精彩，但当他缓缓的四顾的时候却对忽地闪出我在学校时代常常看见的射人的光来。[7]
原来他（魏连殳——引者注）是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。……
连殳就始终没有落过一滴泪，只坐在草荐上，两眼在黑气里闪闪地发光。[8]
虽然是不同的人物，但是鲁迅对他们眼睛、眉毛和脸的刻画竟是那么的相似。有时，都让人疑心，这到底是“疯子”呢，还是“吕纬甫”“魏连殳”呢，还是临镜前的鲁迅自己？
在方头们的质问下，“他”起初只是“低声，温和地说”，然而两眼则更发出闪闪的光，钉子一般地看人。阔亭们连吓带骗，想让“疯子”尽快离开。可“疯子”一点都不疯傻，一再坚持要自己亲自把那灯给吹熄了才肯罢休。但是阔亭们依然不放弃，因为在他们看来，自己这时可是负着解救全屯免遭危难的重任的。庙门仍是不开，“疯子”仍然坚持，最后竟然“我放火！”这一声，可将方头等人吓得“凝结了”，不一会又都退至远处商议解决的办法。可是，“他”似乎只是寻思着怎样才能吹熄了那灯：
但他似乎并不留心别的事，只闪烁着狂热的眼光，在地上，在空中，在人身上，迅速地搜查，仿佛想要寻火种。[9]
方头等人见吓、骗无效，转而通知村民。“吉光屯全局顿然扰动了。”激荡的涟漪更向外部震荡。但是，被“扰动”的只是部分人，终日更深蛰居的人的耳朵里心里是全然没有“疯子”其人其事的。“然而全屯的空气也就紧张起来”，大家很是不安，“仿佛自己就要变作泥鳅，天下从此毁灭。他们自然也隐约知道毁灭的不过是吉光屯，但也觉得吉光屯似乎就是天下。”
方头等来到四爷——“疯子”的伯父——的客厅，商议到底该如何处置那个“疯子”。这个客厅可谓吉光屯的“圣殿”，而最初由茶馆开始的波动也震到了这里。经过四爷们的斟酌，最终决定将“他”“关”起来。
当“疯子”被关到庙院西厢房后，天下似乎断然太平，众人也似乎全然忘却。庙院里依然是孩子们玩耍时活泼无虑的身影。孩子们在玩着猜谜。西厢房中的那人，两眼闪光，“我要放火！”癞头疮吓得先是沉默继而拔腿就跑。身后的孩子们也笑着跑开了。
孩子们在暮色中结伴归家，笑唱着自编的儿歌：
白篷船，对岸歇一歇。
此刻熄，自己熄。
戏文唱一出。
我要放火！哈哈哈！
火火火，点心吃一些。
戏文唱一出。
……………
………
…[10]
苍茫的暮色，掩盖了全屯的一切。而古旧的寺庙和孩子们自编的儿歌，则掩埋了心怀壮举的“疯子”。“疯子”的“革命伟业”竟也在天真的孩子们的儿歌声中被消解殆无。一湖无数的涟漪，在经历了层层激荡之后，最终复归于平静。让人生出一种鲁迅小说所独有的阴冷寂寥而苍茫的阅读体验。
二
这篇小说，很容易让人联想到鲁迅《呐喊》集的首篇《狂人日记》。周作人曾直接指出：“《长明灯》也是一篇写狂人的小说”，其与俄国作家迦尔洵的小说《红花》“有点相像”。[11]关于二者的比较分析前人多有论及。在此笔者还想再次说明的是，“狂人”所发现的民族的秘密，即是中国的历史竟然是几千年的吃人史；“疯子”发现的秘密则是全屯人竟然在“长明灯”的普照下，一味愚昧而浑然不知地过活。“狂人”经过体察、反省，在试探、嘲讽中要奋力推翻这吃人的筵席，并意味深长地发出“救救孩子”的呼声；而“疯子”实则也不乏机智，在经过上次的被骗之后，如今他是深知方头们的诡计，坚持要亲自熄了那灯，实在没法就要放火。二者从言行和精神气质上可谓孪生兄弟，都是对中国几千年封建专制等级制度的奋力反抗者。“长明灯”也正是中国几千年封建文化、制度的绝妙象征。至于“疯子”则无疑可视为五四启蒙思潮感召下而觉醒的知识分子的真实写照，而从鲁迅小说创作中所塑造的此类知识分子形象来看则存在着一个“狂人”或“独异个人”[12]的谱系。并且这一形象谱系可追溯到他日本留学时期在《摩罗诗力说》等文中所热切呼唤的“立意在反抗，旨归在动作”的“精神界之战士”。
《狂人日记》中的“狂人”身上，更多地有着尼采身上所特具的那种狂躁的打破一切的猛力与气魄，这也正与当时“打倒一切偶像”“重估一切”的时代氛围相契合；可是，在小说那则好玩有趣的题记中，作者言称那“狂人”后来“然已早愈，赴某地候补矣”。每当读至此处，总让人思躇这一戏虐之笔到底是鲁迅骨子深处对于思想启蒙的疑虑在做怪，还是，他是为了能让思维和情感都还很传统的国人，能尽快地接受他的“呐喊”而做出的一次无奈的策略选择。此种戏谑笔法也正反映出鲁迅在心底深处对启蒙思想的质疑与忧虑。
《长明灯》中的“疯子”，虽然也不乏“狂人”的气魄与猛力，一再坚持要亲自吹熄那盏“长明灯”。但是，全屯的人连出门都要查阅“老皇历”，而且还有部分耳根清静、不问世事之辈。在这样一个封建势力牢固至根的吉光屯，“疯子”的癫狂举动怎能不招致如“狂人”被“吃”般的危险？“疯子”最后是被关闭在庙院的西厢房中，依如《呐喊》集《药》中启蒙者的鲜血最终为被启蒙者懵懂的作为医治疾病的人血馒头而吃下。此种无声的被杀与被吃更让人惊心动魄。
从阔亭们的言行来看，吉光屯的封建等级制度还是非常森严的。单单为了驱走那个在庙门前“撒野”的“疯子”，都要专程去求教屯中的四爷。尤其是那个坐在四爷客厅首座上的几尽朽烂的郭老娃，“脸上已经皱得如风干的香橙”，此种腐朽的将死而又未死的气息，怎能不令人生厌？
如果将这两篇小说的结尾对照阅读，我们或许更能走近（或走进）鲁迅真正的精神世界。《狂人日记》，以“狂人”的“救救孩子”的呼声作结，而那则文言题记则记述“狂人”后来痊愈还去某地作了官，实质上是对前述事件进行了解构。至于《长明灯》中“疯子”的“我要放火”的呼号，最终也是被儿童们的自编儿歌淹没消解了。从结果来看，无论是先前的“救救孩子”还是后来的“我要放火”，“狂人”与“疯子”可谓都失败了。而从鲁迅的思想启蒙路径来看，其启蒙愿望至此仍然尚未真正实现。大概，作者在创作过程中，心底深处仍然掩藏着S会馆时的疑问。他肯定是看到了中国传统因袭的无比沉重，而新文化运动在初期的中国又显得那么的寂寞。更何况，社会上还不时地卷来各色的复古思潮。
《长明灯》所作时间，较《狂人日记》相隔七年之久，七年的时间过去了，新文化运动也曾风起云涌，引起了社会诸多方面的“革命”，如思想革命、文学革命、妇女革命、婚恋革命、教育革命等。按理说，新文化运动更该深入人心世道，但我们若从鲁迅作于年的《长明灯》来看，结果似乎并非那么令人乐观。“疯子”也曾如“狂人”一样怒吼着要吹灭那盏亮了千年的灯、要放火，可到最后还是被屯里的四爷、阔亭们给关在了庙房里。没过多少时日，屯里的天下似也从此太平，人们对以前发生的一切似也全然忘却了。就是残存的那点记忆也只作为孩子们自编儿歌的戏虐佐料。大家又回复到了那种“暂时做稳了奴隶的时代”[13]。这又是何其的令“疯子”、鲁迅悲哀。可以说，吉光屯的人们自古以来都只是匍匐在那盏“长明灯”下的混沌牲畜，他们只是那盏灯的奴隶，始终生活在缺乏“诚与爱”的“瞒和骗的大泽”中，从来都没有享过作为真正的“人”的资格，而且他们更是没有想过自己去主动地争取作为真的人的资格和权利。灰五婶们对“疯子”的“吓”和“骗”，不正是“打杀”与“瞒和骗”的伎俩。对那些过活于过去的吉光屯，尚且可以理解、原谅，那时毕竟没有五四时期从西方传来的现代民主、科学思想，但如今经历了五四洗礼的中国，还是如此，由此可见传统中国旧的因袭的滞重。当时的五四新文化思潮，至多也只是在精英知识分子的世界中刮起了强烈的风暴，而对于那些远离新文化中心的广大农村，依然没能产生鲁迅们所预设的期望洗礼。人们依然如往日地生活或挣扎于封建文化、制度的桎楛中，或者说民众的这种生存状态，始终都处于混沌且不自觉的“自在”。小说中所蕴涵的悲剧性，其深刻之处不仅仅在于“疯子”的被乡亲众人“打杀”，更在于原本善良、纯朴的灰五婶们竟然在不自觉的状态下做了绞杀“疯子”的帮凶。其实，鲁迅的许多涉及农民与知识分子题材的小说，都内蕴着此种深刻的悲剧性，如《药》《孔乙己》等。此之于《野草》，则有《复仇》《这样的战士》，正如鲁迅所说：“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇……《这样的战士》，是有感于文人学士们帮助军阀而作。”[14]
小说以外视角讲述吉光屯所发生的一切，整体叙述凝练单纯。从小说的情节设置来看，存在这么几个主要情节高潮场面：茶馆的紧张，庙门前的紧张，村民们的紧张，四老爷客厅的紧张，庙院西厢房的寂寞和冷清。故事情节的发展进程，有如一颗石子落于平静的湖面，随着一声“叮咚”，湖心的涟漪不断向四周扩散开来。等到这些波动的涟漪静止消失之后，湖面再次恢复死样的寂静。此种情节设计或叙事顺序的安排，并不只是为了整体叙事的方便，更是为了彰显小说的深层意义。
在叙事话语特点上，则表现出“彷徨”时期鲁迅创作的“冷色调”。晚年鲁迅就曾自评，这时的创作“技巧虽然比先前好了一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少”[15]，然而，似乎正由此而“不为读者们所注意了”[16]。从作品的深层结构来看，这种冷静的叙述之下又显示出“看/被看”二项对立的叙事模式[17]，文中的“疯子”与屯中的其他百姓，即是“启蒙者”与“被启蒙者”的关系，也是“看”与“被看”的关系。当“疯子”成为全屯“被看”的对象后，一切的努力都显得那样空洞无力，甚至无聊和可笑，竟还成了屯中孩童们自编儿歌的佐料。单纯孩童无心的玩乐更显出一种莫名的悲凉之感。其中内蕴着鲁迅极为深广的忧愤。这正如文学史家王瑶所言：“读鲁迅小说时会有一种‘重压之感’。”[18]
在叙事结构上，《长明灯》呈现出封闭性/环型特点：封建腐朽文化、森严的等级制度：吉光屯的“死气”——吉光屯人的“暂时做稳了奴隶”的状态及竭力维持奴隶地位的努力：杀、骗、关“疯子”——吉光屯人回复到“暂时做稳了奴隶”的状态。叙事作品正是通过自身独特的叙事结构组合，将其深层的价值意义完美呈现出来。而“鲁迅小说的哲理意义是在小说的整体结构模式中呈现出来的”[19]。从小说全篇所营造的艺术氛围来看，又何尝不会让读者联想起鲁迅在“S会馆”时期有关“铁屋子”的深层所指。正如汪晖所指出的，“鲁迅小说结构形式的封闭性与内在精神的开放性，恰好体现着作家面对无法化解的悲剧性处境所采取的人生态度：‘反抗绝望’”[20]。这也正体现出了鲁迅小说艺术所特有的一贯的内在张力。
再者，小说还富于浓郁的象征意味。小说整体从意象创造设置（人物、器物，乃至场景等）到创作手法，均表现出浓郁的象征意味。其中的“长明灯”可谓统治中国数千年之久的封建制度的绝妙象征；“疯子”无疑是指经受五四新文化运动洗礼的觉醒者；而四爷的客厅简直就是中国封建制度大厦的缩影，并且这客厅连同茶馆与社庙一起共同建构起整个中国传统社会的典型图景，如同《阿Q正传》中的未庄、《故乡》中的鲁镇等；至于那高高在上、丝毫未真切关心吉光屯的统治者——郭老娃、四爷，自甘充当封建势力的爪牙——三角脸、方头、阔亭等，则是整个封建制度大厦中的一个个“部件”，正是因为他们的存在才使这整座大厦稳固与牢靠。若将这篇具有象征意味的小说和鲁迅《呐喊》集中同样具有象征意味的《药》相比较时，则会发现，两篇小说内在主题的持续性。两篇小说中的觉醒者最终都是遭受了“绞杀”，都对民众的蒙昧予以有力批判；《药》中的夏瑜在被反动势力绞杀之后被愚昧的民众当为医治痨病的药石，《长明灯》中的“疯子”则完全是被当地的封建势力所“灭杀”；“疯子”和夏瑜都被所谓有希望的孩子们吃杀掉了；此外，在小说结尾部分，《药》向人们展示了一个显出“安特来夫式的阴冷”的“花环”，而《长明灯》的结尾，则只是留下一个被囚禁于庙房幽暗处的孤独、寂寞的身影，而儿童们的猜谜语、唱着儿歌结伴回家则对故事中的核心事件进行了解构，如同戏剧节目表演结束时幕布的徐徐落下，将艺术与现实两个世界再次划分开来，吉光屯仍然还是那个吉光屯。两种结尾都给人一种枯憔冷寂的幽邃的意境体验。由此看来，《药》时的鲁迅和《长明灯》时的鲁迅，在隐秘的精神世界，仍是何其相似。因而，“与其说是革命，毋宁说是幻灭，构成了《呐喊》、《彷徨》的调子。这两部小说集描写的是辛亥革命前后的变化，希望与失望是隐含其中的一个持续主题。”[21]
三
我们知道《呐喊》中的小说作于年至年，此时正值五四高潮时期，用作者的话说就是，听将令摇旗呐喊，“聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”[22]，而《彷徨》集则作于五四退潮时期的年至年间。对于《彷徨》，鲁迅也曾坦承，五四以后“只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在那里呢？我想，这是很不好的。于是集印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样”[23]。虽然，我们不必硬拿作品和时代相互印证，但这两本集子从整体风貌上看，还是存在明显的差异：前者的不惮于阴霾的呐喊，后者的苦闷于无路的彷徨。无论是《呐喊》还是《彷徨》，都是鲁迅对于辛亥革命前后及民国建立以来社会文化思想状况的批判与新路探索的结晶。此外，与《彷徨》创作时间大致重叠的《野草》，更以其诗性的语言、奇崛的意象与恣肆的精神张力展现出鲁迅在“彷徨”同时深层生命大欢喜的勃发。“它提出并回答了一个非常深刻而又严肃的反抗者的自身生命价值这一人类生存的哲学问题”[24]。因此，有学者称“《野草》的创作心理和《彷徨》的主要作品的写作背景，特别颓废而决绝的文化心理，形成了鲁迅生命自省的抒情紧张时期。也可以说是‘摩罗诗力’在鲁迅创作中一次悲郁而炽烈的爆发”[25]。
《呐喊》集在表象层面上确实是在一定程度上反映了作者积极奋进的昂扬精神状态，但在细细品读那篇《自序》后，这种明确的积极呐喊的感觉似乎又有些游离，而且鲁迅也曾多次表白过自己的思想太过阴暗，“并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”[26]。让我们再看看鲁迅的《彷徨》集。在这本小说集中，作者并没有像此前那样做出任何有关创作缘由的直接的自我陈述。只要联系一下这一时期鲁迅的经历和相关的其它文字，作者的这种无言沉默便更令人感到先前的悲哀和寂寞的浓重。难怪鲁迅在这本集子的扉页上，只是引述了屈原《离骚》中的几句诗：
朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃；
欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。
吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。[27]
以此来表达自己的心境，正所谓“借他人之酒杯，浇自己之块垒”[28]。后来鲁迅还于年为日本友人山县初男赠小说集《呐喊》《彷徨》并各自题诗一首，分别为：
题《呐喊》
弄文罹文网，抗世违世情。
积毁可销骨，空留纸上声。[29]
题《彷徨》
寂寞新文苑，平安旧战场。
两间馀一卒，荷戟独彷徨。[30]
我们还应该注意到，《呐喊》《彷徨》两部小说集，前者的封面设计、后者的封面设计及扉页引诗，也是“有意味的形式”[31]。我们称之为“副文本”，“‘副文本’是相对于‘正文本’而言的，是指正文本周边的一些辅助性文本因素，主要包括标题（含副标题）、序跋、扉页或题下题词（含献词、自题语、引语等）、图像（含封面画、插图、照片等）、注释、附录文字、书后广告、版权页等”。[32]它们作为作品的有机组成部分，与正文本以及当时的出版机构、编辑、读者、报刊、记者等等一起营造、构建起作品价值意义的文学场域[33]，共同参与到了文本意义生成、传播的过程之中。因此，对“副文本”的考察研究为我们解读具体作品文本以及作家的艺术与精神世界开启了又一扇窗户。
年8月新潮社印行的《呐喊》初版本，封面底色即选用醒目的大红色。北新书局发行的《呐喊》第三版，封面设计与第一、二相似，唯一不同是封面中间偏上的黑色方框中的书名与作者署名，第一、二版为铅排文字，第三版则为鲁迅自己设计的美术字[34]。饶有意味的是，封面中的“呐喊”二字恰似一站立之人与一奔走之人，而三个“口”则又似两人的高声疾呼。再如《彷徨》集，扉页援引屈原诗句。“作者郑重地挑选这些短句题写于正文之前，具有特别用心或有对正文‘一言以蔽之’之意。”[35]
而由陶元庆设计的《彷徨》集封面画，则以橘黄色为底色，两道粗黑线之间三个穿着墨绿色舞装的人并排坐在笔直的高背椅上，面对着一轮昏沉沉的太阳并行坐着，似在看落日，又似在漫无目的地念想着什么。对此封面设计，鲁迅非常欣赏，并说“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动”[36]。
从两部集子的封面设计来看，风格鲜明而迥异，但却都非常契合作者这两个时期的精神状态与现实处境。《呐喊》给人以热血、力量之感，正与这一时期“呐喊”的时代主题相契合。《彷徨》则给人以黯然、落寞之感，也正是作者在“五四”高潮过后苦闷彷徨心境的艺术写照；其扉页引诗虽只数句，但从中体味出的不仅仅是作者那种人生易老、红颜飞逝的感慨，同时更有那种上下求索的探索、抗争精神抑或是一种独立寒秋大地苍茫般的审美境界。而前文引述的《题呐喊》《题彷徨》，前者直叙自己为文抗世却不幸陷于世人编织的文网与琐言中（如其与“现代评论派”、创造社、太阳社等的论争），慨叹人言可畏，如今徒留以往的文字在纸上，言辞中虽有不为世人理解的落寞悲凉之感，但亦有一种韧性抗争精神贯彻其中，后者则是突显了一位经历新文化运动落潮后踟蹰彷徨且落寞不已的“独卒”形象。而《野草》封面（系孙福熙所作。该集于年7月由上海北新书局初版印行）则在乌云翻滚的天际下奇崛地突显出相互交错的“绿径”。这些封面设计与扉页引诗均以各自特有的方式，与集中各篇小说文本共同营造、建构起鲁迅整个“呐喊—彷徨（野草）”时期的艺术与精神世界。
四
从小说《长明灯》的结尾来看，鲁迅心中的那份疑虑似乎不是减轻，而是更为浓重了。四爷们的老朽，阔亭们的愚昧，孩子们的天真懵懂，吉光屯的封闭、与世隔绝。从这一切，我们似乎丝毫都看不到任何的希望，就连鲁迅曾经坚信并峻急呼号“救救”的孩子们身上，也丝毫看不到任何有关觉醒的希望。然而，在读完这篇小说后，那被关于庙房的身影依然闪现在眼前，他“一只手扳着木栅，一只手撕着木皮，其间有两只眼睛闪闪地发亮”，耳畔依然回响着那几句沉实有力的声息：
熄掉他罢！
我不回去，我要吹熄他！
我放火！[37]
这沉实有力的声息幻化出的不正是《野草》之《这样的战士》中的那位战士：他举起投枪，正中他们的心窝，即使身陷无物之阵，他仍举起了投枪！亦如《野草》首篇《秋夜》中铁似直刺奇怪而高的天空的枣树。然而陷于此种精神和现实困境中（鲁迅自谓之“华盖运”）的鲁迅，肯定是无比焦虑的，他肯定在想方设法好让自己早日从这种颓废消极的世界中冲出。其实，在年2月16日写就的《在酒楼上》的结尾处就曾表达了如此的愿望：
我们一同走出店门，他所住的旅店和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。[38]
而当我们看到他紧接着在写作《长明灯》的同年10月17日写毕的《孤独者》时，他的这种冲决阴冷“鬼气”的努力就显得更为强烈与决绝：
敲钉的声音一响，哭声也同时迸出来。这哭声使我不能听完，只好退到院子里；顺脚一走，不觉出了大门了。潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。
我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。
我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。[39]
读完《孤独者》，读者始终紧攥的心似乎终于可以缓和了，同时也为作者感到高兴，庆幸他那“反抗绝望”的成功。他毕竟终于从那“孤独者”们身上所散发出的逼人的、阴冷的“鬼气”中挣扎出来了。
《呐喊》《彷徨》乃至《野草》，其中的《狂人日记》《长明灯》《在酒楼上》《孤独者》《复仇》《这样的战士》等篇什带给我们的是一种缓促舒紧的阅读节奏体验。如此独特的审美体验与精神共鸣让我们一次又一次地真真切切地触摸到了鲁迅那复杂的精神世界。他对启蒙思想的执着与怀疑，恰恰促成了其启蒙思想的多重变奏，致使其作品常常呈现出一种驳杂的“复调性”[40]。这既是鲁迅的痛苦，又是其作品永恒的艺术魅力，蕴涵着催人决然奋起的无尽动力。也正是此种彷徨于理想与现实之间的精神的自我搏斗，涵养着鲁迅的人文思想，并使其在遭遇人类文明现代性的进程中，“在启蒙的批判中怀疑启蒙，从而超越了‘五四’一般作家的人文思想，具有哲学批判的形而上意味”[41]。这正是鲁迅之为鲁迅的超拔之处，并使其成为了一个永远的复杂的存在。
参考文献：
[1]鲁迅.日记?十四[M]//鲁迅.鲁迅全集:第十五卷.北京:人民文学出版社,:.
[2]鲁迅.彷徨?长明灯[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:58.
[3]鲁迅.彷徨?长明灯[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:58.
[4]鲁迅.彷徨?长明灯[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:61—62.
[5]鲁迅.南腔北调集·我怎么做起小说来[M]//鲁迅.鲁迅全集:第四卷.北京:人民文学出版社,:.
[6]杨义.中国现代小说史（第一卷）[M].北京:人民文学出版社,:.
[7]鲁迅.彷徨?在酒楼上[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:26.
[8]鲁迅.彷徨?孤独者[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:90.
[9]鲁迅.彷徨?长明灯[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:64.
[10]鲁迅.彷徨?长明灯[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:68.
[11]周遐寿.鲁迅小说里的人物?一六长明灯[M].上海:上海出版公司,:.
[12][美]李欧梵.铁屋中的呐喊[M].长沙:岳麓书社,:81.
[13]鲁迅.坟?灯下漫笔[M]//鲁迅.鲁迅全集:第一卷.北京:人民文学出版社,:.
[14]鲁迅.二心集?《野草》英文译本序[M]//鲁迅.鲁迅全集:第十一卷.北京:人民文学出版社,:.
[15]鲁迅.南腔北调集?《自选集》自序[M]//鲁迅.鲁迅全集:第四卷.北京:人民文学出版社,:.
[16]鲁迅.且介亭杂文二集?《中国新文学大系》小说二集序[M]//鲁迅.鲁迅全集:第六卷.北京:人民文学出版社,:.
[17]钱理群、温儒敏、吴福辉.中国现代文学三十年（修订版）[M].北京:北京大学出版社,:40.
[18]王瑶.鲁迅作品论集[M].北京:人民文学出版社,:.
[19]王富仁.中国文化的守夜人——鲁迅[M].北京:人民文学出版社,:.
[20]汪晖.反抗绝望——鲁迅的精神结构与《呐喊》《彷徨》研究[M].上海:上海人民出版社,:.
[21]汪晖.鲁迅文学的诞生——读《呐喊》自序[J].现代中文学刊,(6).
[22]鲁迅.呐喊?自序[M]//鲁迅.鲁迅全集:第一卷.北京:人民文学出版社,:.
[23]鲁迅.南腔北调集?《自选集》自序[M]//鲁迅.鲁迅全集:第四卷.北京:人民文学出版社,:.
[24]孙玉石.现实的与哲学的：鲁迅《野草》重释[M].上海:上海书店出版社,:25.
[25]李生滨.晚晴思想文化与鲁迅——兼论其小说杂家的文化个性[M].北京:中国社会科学出版社,:.
[26]鲁迅.呐喊?自序[M]//鲁迅.鲁迅全集:第一卷.北京:人民文学出版社,:—.
[27]鲁迅.《彷徨》集题诗页[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,.
[28]（清）吴伟业.北词广正谱?序[C]//吴毓华.中国古代序曲序跋集.北京:中国戏剧出版社,:.
[29]鲁迅.集外集拾遗?题《呐喊》[M]//鲁迅.鲁迅全集:第七卷.北京:人民文学出版社,:.
[30]鲁迅.集外集?题《彷徨》[M]//鲁迅.鲁迅全集:第七卷.北京:人民文学出版社,:.
[31][英]克莱夫?贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司,:33.
[32]金宏宇.中国现代文学的副文本[J].中国社会科学.(6).金宏宇.文本周边——中国现代文学副文本研究[M].北京:中国社会科学出版社,:4.
[33][法]皮埃尔?布迪厄.艺术的法则——文学场的生成和结构[M].北京:中央编译出版社,.
[34]唐弢.晦庵书话[M].北京:生活?读书?新知三联书店,:19—20.周国伟.鲁迅著译版本研究编目[M].上海:上海文艺出版社,:69.
[35]金宏宇.中国现代文学的副文本[J].中国社会科学.(6).
[36]鲁迅.书信?致陶元庆[M]//鲁迅.鲁迅全集:第十一卷.北京:人民文学出版社,:.
[37]鲁迅.彷徨?长明灯[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:58、63.
[38]鲁迅.彷徨?在酒楼上[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:34.
[39]鲁迅.彷徨?孤独者[M]//鲁迅.鲁迅全集:第二卷.北京:人民文学出版社,:.
[40]严家炎.论鲁迅的复调小说[M].上海:上海教育出版社,:.
[41]李生滨.晚晴思想文化与鲁迅——兼论其小说杂家的文化个性[M].北京:中国社会科学出版社,:.
原载于《宁夏大学学报》（人文社会科学版）年第4期
重读鲁迅
鲁迅经典作品分享，挖掘鲁迅当代价值
长按
